הפוסט הקודם שלי, “צילום אימפרסיוניסטי”, מציג תמונה של אירוס שהורכבה מעשרה צילומים שנלקחו ברצף מעל חצובה, ומוזגו (blended) לתמונה אחת. לא היו שם גזירה והדבקה, ולא שינוי במיקום של אף אחד מהפיקסלים. אלו היו רק עשרה צילומים שהורכבו בשכבות זה מאל זה בפוטושופ, בדיוק בסדר שבו הם צולמו, מוזגו בדרך מיוחדת שחשבתי שהיא הנכונה ביותר למיזוגם, והוארו מעט בסיום בעזרת “עקומות”.
הצילום “מתחת לגשר” טופל באופן כמעט זהה. הוא נוצר בעזרת 11 צילומים שבחרתי בקפידה מתוך 40 שנלקחו בדיוק באותו המקום, במהלך 11 דקות. יצירת השכבות והמיזוג שלהן זהה לזו של צילום האירוס, פרט לכך שכאן, בכמה מהצילומים, הסרתי גם מספר אובייקטים לא רצויים בעזרת מסיכות. לסיום, בעזרת פעולה ייחודית ומסיכה מדורגת (gradient mask) הוספתי אור לתקרה החשוכה. לסיום, כדי ליצור קומפוזיציה טובה יותר, חתכתי גם את הקצה העליון של התמונה.
בפוסט הזה, אני חוסך מאיתנו את השאלה אם זו אמנות. עם זאת, אשאל גם אשאל את השאלה: האם זהו צילום?
נראה כאילו אני באמת מותח כאן את גבולות הגדרת ה”צילום”, ויתכן שזה נכון. בצילום האירוס השחום, כאשר העשב שברקע נע ברוח, מיזוג הצילומים נראה הרבה יותר טבעי למרות הרושם האימפרסיוניסטי של התוצאה הסופית. הרושם הזה בולט עוד יותר כאשר אנחנו מביטים מקרוב על הפרטים. ב”מתחת לגשר”, למרות השימוש בכמעט אותה הטכניקה ממש, אנחנו מקבלים תוצאה שונה לחלוטין. כאן, אובייקטים מתוספים באופן שהוא ניכר לעין, ועדיין, למרות שהטכניקות לשילובן הן זהות, אנחנו מקבלים משהו שונה. הסיבה לכך היא שבצילום האירוס האובייקט עצמו נע הכי פחות בתמונה, ביחס לרקע. כאן, המצב הוא הפוך. הרקע אינו נע כלל, והדברים היחידים שנעים הם האובייקטים עצמם. יותר מכך, משום שהאובייקטים (כלומר: הדמויות שחלפו לפני המצלמה במהלך הזמן הזה) של כל צילום כזה מתחלפים בין צילום לצילום, אזי לכל צילום נפרד יש השפעה מיוחדת ומשמעותית על התמונה הסופית, והיא הרבה משמעותית יותר מאשר השפעתו של כל צילום בנפרד של האירוס.

תקריב (1:1)

במבט מקרוב (יחס של 1:1) ניתן לראות שאותן טכניקות מיזוג יצרו תוצאות שונות. כאן, בכמה אזורים של התמונה, בעיקר באיזור החולי שבתחתית התמונה, האפקט ה”איפרסיוניסטי” עדיין קיים בשל רעידות קלות של המצלמה על החצובה שלא נוטרלו בפוטושופ, גם אם הוא קל יחסית. בשרטוט הדמויות שבצילום האפקט האימפרסיוניסטי נראה משמעותי יותר, כאילו עשיתי שימוש במשיכות של מכחול רחב, כשאף אחת מהן לא היתה בעצם פעולה של פוטושופ, אלא תוצאה פשוטה של פרוצדורת צילום אופיינית ומוכרת מאד – חשיפה ארוכה.

האם זה צילום?

כמובן שאיני יכול לטעון שהדימוי הזה (התמונה) הוא תצלום סטנדטי, היות שכבר הסברתי שהוא מיזוג של 11 צילומים נפרדים. אבל אנחנו עדיין יכולים לשאול את עצמנו: האם היצירה הזו שייכת לתחום אמנות הצילום?

אם נטען שצילום האירוס השחום שלי הוא צילום, יהיה קשה מאד לטעון ש”מתחת לגשר” הוא לא. הטכניקות שבהן השתשמתי דומות מאד, פרט להבדל העיקרי שעליו כתבתי למעלה (שהיו דמויות שצולמו ולא הוכנסו לצילום, כי הסתרתי אותן בעזרת שימוש במסיכות פשוטות). הדמויות ביצירה הזו ששכן נוספו בה מצילום לצילום, נוספו בעזרת מיזוג, ולא בעזרת מסכות מורכבות או על ידי חיתוך והרכבה של אף אחת מהדמויות. בעזרת השימוש שעשיתי בעת הצילום בשלט-רחוק, הצלחתי להכניס אפילו את עצמי לתמונה, פעמיים, ואפילו את הצללית שלי שעל החול.

ג’רי אולסמן ((Jerry Ulsmann)

כבר בתקופות המוארות של חדר החושך הכימי, צלמים רבים יצרו ריבוד של נגטיבים מתחת למגדל האור, זה על גבי זה, כדי ליצור צילומים מורכבים. ג’רי אולסמן, אחד הידועים שבין הצלמים הסוריאליסטיים, השתמש בטכניקה הזו כדי ליצור את יצירות הצילום האמנותיות שלו, שבאופן מעשי היו יצירת שכבות, עוד הרבה לפני פוטושופ.

היות שכך, בודאי שלא אקטלג את “מתחת לגשר” כ”אמנות דיגיטלית”, משום שהאמצעים הדיגיטליים לא יצרו יצירה שלא היתה לפניה, ואינם יותר מאשר אמצעי יצירה חלופי לטכניקות שכבר היו בשימוש קודם.

זה הזמן, אם כך, להביט על הגבולות הגמישים בין “אמנות מבוססת צילום” לבין “אמנות דיגיטלית”. הראייה המרכזית כאן היא שהצילום הזה מבוסס על חיפוש דרך ועל טכניקות שאינן שונות בהרבה מאלו של הצילומים של ג’רי אולסמן, שאינן דיגיטליות. העובדה שמישהו מוכשר בטכניקות תחום העבודה שלו, אינה אומרת בהכרח שהאומנות שלו שייכת לתחום אומנותי אחר. אין אולי דרך טובה יותר להדגים את ההצהרה הזו בצילום “מובהק”, מאשר העבודה הצילומית של אנסל אדמס.

לאולסמן היתה תערוכה יוצאת דופן של 38 צילומים במרכז הצילום שעל שם אדוארד סטייקן, במומה (MoMa), בשנת 1967. הוא צוטט בתצהיר לעיתונות של מומה: “האמונה שלי היא שחדר החושך מסוגל להיות, באופן האמיתי ביותר, חדר מחקר חזותי; מקום של גילוי, אבחנה ומדיטציה”. הוא טען ש”הצילום של היום צריך לפחד פחות מפוסט-ויזואליזציה”, ו”להיות מוכן לקבל את התמונה בכל נקודה ברצף היצירה הצילומית”.

49 שנים מאוחר יותר, בשנת 2016, בגיל  82, בראיון ב”דיגיטל פרופוטו“, אמר ג’רי אולסמן: “אני משתדל להמשיך ולחדש. לו הייתי צעיר יותר, הייתי עובד דיגיטלית, משום שהטכנולוגיה כל כך השתפרה מבחנית איכות ההדפסה והשימור הארכיוני, אבל אני כל כך מחוייב לחדר החושך, ועדיין אוהב את הקסם במעקב אחר הופעת ההדפסה במגש הפיתוח”.

מעניין שמכל הסוריאליזם הפנטסטי של אולסמן, הצילום שאני זוכר הכי טוב הוא “חורשת עצים צעירה בה פגשתי את עצמי”.

עד כמה הוא שונה, ועדיין עד כמה הוא דומה לצילום שלי “מתחת לגשר”. כאיש טבע, איני יכול אלא להאנח בשקט ולומר לעצמי: עד כמה עירוני הפכת להיות!